Solo ante el peligro (“High Noon”) es una película dirigida por Fred Zinnemann estrenada en 1952 y protagonizada por Gary Cooper en el papel del sheriff Will Kane. Intervienen también Grace Kelly, en su primer papel destacado, Katy Jurado y Lloyd Bridges, entre otros. Es una película de una gran calidad realizada con un presupuesto muy ajustado que ganó, entre otros, cuatro premios Oscar, y que goza de un prestigio crítico muy alto, además de una mantenida aceptación popular.
El protagonista de la historia es Will Kane (Gary Cooper). La mañana de los hechos se casa con Amy (Grace Kelly), una joven cuáquera que rechaza la violencia tras haberla sufrido con la muerte de su padre y su hermano. Kane ya ha dejado de ser sheriff de la localidad, y tienen pensado irse de allí y montar un negocio. Pero tras la boda, llega la noticia: un antiguo delincuente, Frank Miller, sale de la cárcel y llegará a mediodía en tren. Todos saben que quiere vengarse de Will Kane, que fue quien le detuvo, ya que prometió hacerlo durante el juicio. A pesar de la insistencia de sus amigos que le instan a que se marche, él cree que debe quedarse. Recupera su insignia (todavía no tiene sustituto) y se prepara para afrontar la amenaza. Frank Miller estará acompañado de varios amigos que ya se han presentado en el pueblo por la mañana. Sabiendo eso, el sheriff requerirá la ayuda de los vecinos para hacerles frente pero, por diversos motivos, no querrán arriesgarse y le dejarán “solo ante el peligro”.
Una película que se aleja de lo acostumbrado
Will Kane elige afrontar la amenaza aunque puede irse sin deshonra, y decide mantenerse hasta el final en medio de las crecientes dificultades. En contra de los estereotipos cinematográficos vigentes, aparece a veces asustado. Pero aunque sienta miedo, es fuerte, porque no se va, no huye después de haber decidido quedarse. Will Kane afronta el peligro aunque su rostro trasluzca a veces miedo. Esto último rompe con los cánones de los héroes cinematográficos, como también los rompe los débiles lazos comunitarios que se manifiestan en esta historia.
Se ha interpretado la película como una parábola política. Como crítica directa a la “caza de brujas” de esos años que el mismo guionista sufrió, o como reflejo de la guerra fría y del papel de Estados Unidos en el mundo… Pero su director, Fred Zinnemann no veía la película como una parábola política, sino como una obra en la que quería abordar cuestiones básicas de la conducta humana.
Esta ruptura con los cánones tradicionales del género western en esos años, hacen de esta película algo singular. Rodada en blanco y negro, concentra la historia en un solo lugar y en un lapso de tiempo muy pequeño, lo que facilita el estudio de caracteres y motivaciones de los personajes. Hay una opción argumental muy clara en la que no se opta por el mero espectáculo de peleas y persecuciones, o por mostrar escenarios naturales grandiosos. Esto también rompió con las expectativas que los espectadores tenían sobre los códigos propios de una película de este género. De hecho, se ha discutido si la película pertenece a tal género, aunque esté ambientada en “el viejo y lejano Oeste”. Pero a pesar de estas rupturas con los códigos, la película gustó a crítica y público.
Hay muchas estructuras narrativas codificadas tanto en en el cine, como en la televisión, el teatro o las novelas… Hay tipos de argumentos que conocemos. Esto crea una expectativa bien fundada en los espectadores que asistimos al espectáculo y anticipamos imaginativamente lo que vendrá, cosa con la que cuentan los que hacen la película. Ya solo con el tema musical que abre la película o la serie, sabemos si es comedia, drama, si tendrá un tono épico… No todas las obras son así, por supuesto. De vez en cuando es un descanso no saber lo que puede pasar.
En un género tan trabajado y popular como el de las películas del Oeste (al que acompañaban novelas, cómics, series de televisión) los códigos estructurales y argumentales, así como el dibujo de tipos de personajes, están muy elaborados. Pero siempre aparecen películas de mucha calidad que juegan con estas expectativas y proponen nuevos modelos de héroes, o nuevas formas de narración. Ambos elementos están presentes en esta película.
Heroísmo y conciencia moral
Que un héroe pase miedo y lo haga ver, no pertenecía, o no pertenece, al tipo de héroe de este tipo de películas. Pero lo importante no es que tenga miedo o no. Lo decisivo es si es valiente o no, si afronta el peligro o la amenaza de forma debida. En algunas películas, y Solo ante el peligro está entre ellas, se presenta una forma de heroísmo alejado de tópicos simplistas, ligando el heroísmo a una fina conciencia moral. También es el caso, por ejemplo, de Horizontes de grandeza (Wyler 1958, ya comentada aquí), o El hombre que mató a Liberty Valance (Ford 1962, también comentada). Un héroe afronta un gran peligro con riesgo de su integridad, física o moral, impulsado por una conciencia moral noble al perseguir un bien mayor. Sin esa referencia moral, el heroísmo queda bastante vacío de contenido.
En este caso, queda claro desde el principio que el protagonista tiene un agudo sentido del deber. Cree que no debe irse, aunque legalmente puede hacerlo. Él lo detuvo y todavía no hay nuevo sheriff, aunque eso, en esta película tendría fácil solución al contar con un ayudante que quiere ocupar el cargo. Kane cree que es su responsabilidad: no quiere que el pueblo del cual fue sheriff sufra consecuencias negativas por su ausencia siendo él mismo el motivo de su venida. Esto se opone a las creencias radicalmente pacifistas de su mujer, Amy, que se niega a ayudarle en primera instancia y que también manifiesta una fina sensibilidad moral. Se establece así un debate sobre el uso legítimo de la violencia, tema transversal de este género cinematográfico. El ideal cuáquero pacifista choca aquí con la arraigada idea de la legítima defensa que quiere enfrentarse a la venganza asesina.
Un gran ejercicio narrativo
Solo ante el peligro también propone una forma narrativa novedosa en el género. Por un lado, el uso del tiempo. La película narra los hechos prácticamente en tiempo real y dura casi lo mismo que lo que duran los hechos contados en la segunda parte, aunque hay pequeños saltos en el tiempo. Además, todo ocurre en el pueblo, en un espacio reducido para lo que se acostumbra en estas películas.
Las unidades clásicas del teatro, la “regla de las tres unidades”, muy desarrolladas en el siglo XVII, y que se impusieron en el XVIII, están muy presentes en esta obra.
- La unidad de acción hace referencia a que la trama narra un solo conflicto, de manera principal, donde el comienzo y el fin deben ser bien descritos. Esta unidad de acción es la que Aristóteles subrayó, como luego lo haría Lope de Vega. De las otras dos, lugar y tiempo, Aristóteles apenas hace una mención, descriptiva, no prescriptiva, a la segunda. En este tema Lope de Vega fue muy aristotélico.
- La unidad de tiempo, que la historia dure un tiempo limitado, no más de un día. Aristóteles hizo una referencia descriptiva, no prescriptiva, a la tragedia. Algunos tratadistas franceses del XVIII llegaron a plantear lo que Zinnemann realiza (casi) en esta película: que la duración de la acción sea la misma que la de la representación.
- La unidad de lugar, de espacio, en el que esta acción se desarrolle. Aquí es el pueblo del que no se sale.
Podemos recordar aquí famosas películas que siguen esta radical estética: Doce hombres sin piedad (Lumet, 1957) que estaba basada en una obra de teatro de Reginald Rose; La soga (Hitchcock, 1948), también basada en una obra de teatro escrita por Patrick Hamilton, y que realizó el director en un solo plano-secuencia (en realidad varios debido a que había que utilizar varios rollos de película). El teatro no tiene por qué seguir las tres unidades a rajatabla ni mucho menos, aunque muchas tiendan a hacerlo, también las actuales, como, por ejemplo, La anarquista (Mamet 2012, comentario aquí).
Estos tres ejemplos son de obras en las que el peso dramático está en la conversación/discusión entre los personajes. Cuando el foco está puesto en los diálogos, concentrar el espacio y el tiempo, es un recurso eficaz. La estupenda película Antes del amanecer (Linklater, 1995) nos cuenta la conversación en la que se van conociendo personalmente los dos protagonistas en Viena durante menos de un día. Además, esta película tuvo dos continuaciones (sendas conversaciones) dirigidas por el mismo Linklater, y protagonizadas por la misma actriz y actor, pasados varios años entre ellas: Antes del atardecer en 2004 y Antes del anochecer en 2013.
Estas tres unidades se siguen con radicalidad en esta película, aunque no por ello deja de ser una película. No es una película “teatral”, de aire estático, como tampoco lo son las películas puestas como ejemplos aquí arriba. Solo ante el peligro es una obra puramente cinematográfica a pesar de sus restrictivas opciones de lugar y tiempo. Los movimientos de cámara, la diversidad de tipos de planos, el montaje… hacen de ella una película dinámica, como dice la misma palabra “cinematografía” (literalmente, registro del movimiento).
El tiempo tiene en esta película un papel dramático muy importante. El título original hace referencia a la hora del mediodía (High Noon), a las 12, la hora prevista para la llegada del tren. Esa referencia a la hora que se acerca de manera implacable juega un papel crucial en la película. A las 12, se cumplirá la amenaza inevitable.
Solo ante el peligro es un clásico algo atípico del género western. Su uso del blanco y negro, de las unidades de espacio y tiempo tan marcadas, le otorgan un aire singular. Los temas de la violencia y el del heroísmo propios de este género reciben en esta película un tratamiento digno de tener en cuenta.
